ISSN electrónico: 2172-9077
DOI: https://doi.org/10.14201/fjc.28288

LA TARTAMUDEZ EN EL CINE: ANÁLISIS TEXTUAL DEL CAMBIO DE PARADIGMA EN SU REPRESENTACIÓN

Stuttering in Cinema: Textual Analysis of the Paradigm Shift in its Representation

Dr. Guillermo MEJÍAS MARTÍNEZ

Personal investigador. Universidad Complutense de Madrid, España

E-mail: gmejias@ucm.es

https://orcid.org/0000-0003-4800-3852

Dr. Marta MANGADO

Personal investigador. Universidad Complutense de Madrid, España

E-mail: m.mangadomtnez@gmail.com

https://orcid.org/0000-0001-6519-3956

Fecha de recepción del artículo: 29/01/2022
Fecha de aceptación definitiva: 6/03/2022

RESUMEN
La imagen que el séptimo arte ofrece sobre la discapacidad es fundamental en la percepción colectiva que se tiene de la misma. En este trabajo se estudia, en forma de análisis textual, dos películas que abordan la discapacidad de la tartamudez y a cuyas producciones las separan veintidós años de diferencia: Un pez llamado Wanda (A Fish Called Wanda, Charles Crichton, 1988) y El discurso del rey (The King’s Speech, Tom Hooper, 2010). Ambas producciones son fundamentales para entender cómo en las últimas décadas la representación del colectivo de las personas con tartamudez en el cine ha cambiado. Para ello se comenzará con una exposición de los principales trabajos sobre qué es la tartamudez, seguido del impacto del estigma asociada a ella que genera en sus afectados, prosiguiendo con el análisis textual de ambas piezas para finalmente discutir y concluir qué ha supuesto para las personas tartamudas este cambio en el imaginario colectivo, poniendo de manifiesto los beneficios en materia de inclusión social y dignificación en la sociedad de una representación realista y correcta de la discapacidad de la tartamudez en el medio cinematográfico.

Palabras clave: discapacidad; tartamudez; análisis textual; cine; comunicación.

ABSTRACT
The image that the seventh art provides regarding disability is fundamental for its collective perception. This paper stud-ies, in the form of textual analysis, two films that address stuttering and whose productions are twenty-two years apart: A Fish Called Wanda (Charles Crichton, 1988) and The King's Speech (Tom Hooper, 2010). Both productions are funda-mental to understand how, in the last decades, the representation of the collective of people who stutter in cinema has changed. We begin with an exposition of the main works on what stuttering is, followed by the impact of the associat-ed stigma that it generates in those affected, continuing with the textual analysis of both pieces to finally discuss and conclude what this change in the collective imaginary means for people who stutter, highlighting the benefits in terms of social inclusion and dignification in society of a realistic and correct representation of the disability of stuttering in film.

Keywords: disability; stuttering; textual analysis; film; communication.

1. Introducción

El cine, como cualquier medio de comunicación de masas, contribuye a la construcción del imaginario de la sociedad. Por este motivo, la imagen que el séptimo arte ofrece sobre la discapacidad es fundamental en la percepción colectiva que se tiene de la misma. Máxime cuando, para una gran parte de la población, es la única vía de conocimiento sobre el tema (Monjas et al., 2005).

En los inicios, la imagen que el cine presentaba sobre la discapacidad estaba llena de estereotipos extremos: los muy negativos (muy inválidos, con excesiva pasividad y dependencia) y los muy positivos (bondad extrema, posesión de capacidades extraordinarias). En cualquier caso, estereotipos muy alejados de la realidad que, como bien apuntó M. F. Norden, «tienden a aislar mutuamente a los personajes con discapacidad de aquellos sin discapacidad» (Norden, 1998, p.27).

Si la sociedad forma su mirada hacia la discapacidad a base de estereotipos tan negativos, no resulta difícil comprender que tal aislamiento traspase las pantallas, complicando así la vida de las personas con discapacidad. Por tanto, es urgente dejar de utilizar tales estereotipos irreales. Afortunadamente, las producciones de los últimos años caminan en esta dirección.

2. Marco teórico

2.1. La tartamudez

La aparición del lenguaje puede ser considerada el punto de partida de nuestra humanidad en términos de cognición, interacción social y expresión artística (Taglialatela et al., 2011). En términos evolutivos, fue el desarrollo de un sistema estructurado de comunicación lo que permitió al Homo sapiens desarrollar una cognición necesaria para sobrevivir como grupo a las condiciones de entorno hostiles del Paleolítico Superior. Estos factores desencadenaron el desarrollo del lenguaje humano como herramienta necesaria y fundamental para la comunicación y transmisión del aprendizaje tanto tecnológico como afectivo (Pagel, 2017).

La tartamudez es un trastorno del habla en la parte espontánea y proposicional, es decir, cuando se utiliza para comunicarse en situaciones cotidianas (Bloodstein & Bernstein Ratner, 2008, p. 75). Se caracteriza por repeticiones, prolongaciones o interrupciones durante el discurso normal fluido. La edad de inicio de la tartamudez se sitúa entre los dos y los cinco años. La incidencia de disfluencias (interrupciones de fluidez al hablar) en el desarrollo del lenguaje hablado en la infancia es del 8% (Månsson, 2000), siendo del 1% la prevalencia oficial de personas con tartamudez crónica (Yairi & Ambrose, 2013). La tartamudez también es un síntoma asociado con otras enfermedades como síndrome de Tourette (comorbilidad 15.3% al 31.3%) o Parkinson (De Nil et al., 2005).

En España la tartamudez está reconocida como una discapacidad, pero su mayor daño reside en la aparente volatilidad de su manifestación y la limitada posibilidad de controlarla. La tartamudez, como veremos más adelante, conlleva un estigma social que causa un gran sufrimiento personal provocando un deterioro notable en la calidad de vida de la persona (Perez et al., 2015) además de unos costes sociales elevados asociados (psicólogos, psiquiatras, logopedas, etc.) (Boyle et al., 2009). En 2017 el CERMI (Comité Español de Representantes de Personas con Discapacidad) publicó el volumen «Libro Blanco. Las personas con tartamudez en España» (Ramímez, 2017, p. 48), en el que describe las discriminaciones sufridas en la esfera profesional, con una cuota de desempleo del colectivo de más del 50%.

El limitado abordaje terapéutico de la tartamudez actual se engloba dentro del campo de la logopedia y la psicología. En el lado psicológico, el más importante y el que mejores resultados da, la atención se centra en manejar los sentimientos que el trastorno ocasiona. Emociones como la angustia, la evitación de situaciones comunicativas, ansiedad, frustración o depresión son estudiadas bajo un prisma analítico para intentar cambiar las creencias del propio individuo acerca de cómo siente el sujeto que los demás perciben su tartamudez.

2.2. La representación de la tartamudez en el mundo audiovisual: perpetuando el estigma

Los medios de comunicación crean realidades, moldean opiniones y construyen la imaginería popular de nuestra sociedad. En el caso de la representación de la tartamudez en los medios audiovisuales, prácticamente no existen trabajos donde se analice la imagen social que dan los medios sobre este trastorno. El único caso destacable es el trabajo de Benecken, 1995, donde se analiza las representaciones de la tartamudez en los medios de comunicación, novelas, películas y canciones. En sus conclusiones Benecken señala que:

La imagen social construida por las industrias culturales es profundamente negativa. La televisión y el cine difunden la imagen del tartamudo con los atributos más humillantes del estereotipo. Casi exclusivamente son hombres, y comúnmente en roles subordinados. Y, como regla, estos hombres son poco atractivos o al menos no muy masculinos en sus apariencias y comportamientos (p. 211).

La presencia de la tartamudez en el mundo audiovisual, especialmente en obra dramática, se caracteriza por la imitación de las características más arquetípicas del trastorno. Tradicionalmente la única función de la inclusión de una persona con tartamudez en una obra audiovisual era provocar la risa. En algunas obras se matizaba algo el comportamiento al introducir el punto de vista de la persona con tartamudez en la escena, pero la risa siempre era el objetivo final. Otros atributos de esta forma de representación del trastorno son la exageración de los tics y la rigidez facial o corporal. De este modo, resulta fácil observar que los personajes con tartamudez tradicionalmente han sido casi exclusivamente hombres con roles subordinados, generalmente con rasgos antisociales y obsesivos. Estos rasgos no han hecho más que contribuir al estereotipo de persona poco atractiva y emocionalmente frágil. Hasta hace solo algunos años las representaciones que generaba el cine sobre las personas con tartamudez eran más negativas que positivas. Por tanto, la imagen social que esta industria cultural había confeccionado de las personas con tartamudez no ha contribuido a la inclusión y a la dignificación de este colectivo, sino más bien a la perpetuación del estigma.

2.3. El impacto del estigma de la tartamudez

La estigmatización de la tartamudez tiene efectos profundos en las personas que lo sufren. Varios estudios han demostrado cómo niños y adultos que tartamudean son percibidos negativamente por sus compañeros, profesores, profesionales y el público general (Boyle, 2018; Craig et al., 2003). La naturaleza aparentemente incontrolable de la tartamudez hace que las personas con tartamudez sean especialmente vulnerables a los efectos de la estigmatización. Como se ha descrito anteriormente, además de las características del habla, la tartamudez tiene componentes afectivos y cognitivos que hacen que el estigma impacte de lleno en los sentimientos y actitudes de las personas que la sufren (Bricker-Katz et al., 2013).

Según la definición clásica de Goffman (1963, p. 82), el estigma se produce cuando un individuo posee un atributo que hace que su identidad social diverja de lo que los demás esperan que sea, lo que conduce a la discriminación. Partiendo de esta base, Link & Phelan (2006) describen la estigmatización como un proceso en el cual el individuo es etiquetado a través de un proceso de selección social que lo separa entre «ellos» y «nosotros», siendo finalmente excluido y experimentando discriminación y pérdida de estatus o poder.

Los niños con tartamudez experimentan estereotipos y etiquetas negativas (tímidos, nerviosos, inseguros, etc.) que comienzan en la infancia y continúan hasta su etapa adulta. Al experimentar estas consecuencias sociales tan negativas, el deseo de ocultar su tartamudez se hace casi necesario (Blood et al., 2003; Hunsaker, 2011).

En su encuesta, Boyle (2018) exploró el impacto de la estigmatización en las vidas de las personas con tartamudez, distinguiendo entre el estigma explícito y el autoestigma. El estigma explícito incluía el trato negativo y la discriminación, mientras que el autoestigma implicaba la anticipación de futuras experiencias negativas y evitación de posibles situaciones conflictivas. La mayoría de los encuestados habían experimentado devaluación social y trato negativo en algún momento de sus vidas, y por lo tanto anticipaban futuras experiencias estigmatizantes. Estos resultados son similares a los obtenidos por Bricker-Katz et al., (2013) quienes encontraron que las connotaciones negativas respecto a la tartamudez por parte de la sociedad afectaban significativamente a su autoestima (vergüenza e impotencia), repercutiendo posteriormente en su vida profesional.

3. Objetivos e hipótesis

El objetivo de esta investigación es el estudio en forma de análisis textual de dos películas que abordan la discapacidad de la tartamudez: Un pez llamado Wanda (A Fish Called Wanda, Charles Crichton, 1988) y El discurso del rey (The King’s Speech, Tom Hooper, 2010). Se han elegido estas dos producciones en particular ya que las separan veintidós años de diferencia y su éxito individual en el momento de su estreno contribuye de forma fundamental a entender el cambio en la representación del colectivo de las personas con tartamudez en el cine a lo largo de las dos últimas décadas. Las secuencias que de ellas se analizan sintetizan el enfoque con el que la tartamudez se abordará a lo largo de toda la obra. Se comenzará con una exposición de los principales trabajos sobre qué es la tartamudez, seguido del impacto del estigma asociada a ella que genera en sus afectados, prosiguiendo con el análisis textual de ambas piezas para finalmente discutir y concluir qué ha supuesto para las personas tartamudas este cambio en el imaginario colectivo, poniendo de manifiesto los beneficios en materia de inclusión social y dignificación en la sociedad de una representación realista y correcta de la discapacidad de la tartamudez en el medio cinematográfico.

4. Metodología utilizada

La metodología que hemos utilizado en este artículo es el análisis textual basado en la Teoría del Texto del profesor Jesús González Requena. Teoría que aborda los tres registros del texto: el imagina-rio, el texto como constelación de imágenes; el semiótico, el texto como tejido de significaciones y el real, que va más allá de toda forma, imago o significante.

González Requena sostiene que cuando en el campo del arte hablamos de ficción, nos estamos engañando. «Allí donde hay una obra de arte no hay nada de ficción. Todo es verdad. Y es por eso por lo que nos toca y le prestamos atención. Las emociones que nos provoca una película son verdad. Son verdad en cierto lugar que el espectador no controla». González Requena se refiere a verdades subjetivas, no objetivas. Y así, propone la siguiente definición: un texto artístico es aquel en el que podemos encontrar una experiencia subjetiva cristalizada (González Requena, 2013). La experiencia es fundamental para González Requena a la hora de definir el texto. El autor define la experiencia como «eso que no puede articularse como significación. O si se prefiere: lo que no puede transmitirse en un proceso de comunicación. También, por ello mismo: lo que no puede ser entendido, pero que es objeto de saber» (González Requena, 1996, p.10)

Nuestro trabajo consiste en analizar el texto para, a través de sus tres registros, aproximarnos a la experiencia subjetiva cristalizada en la obra. Haremos un análisis minucioso, como el propuesto por Barthes: «Tomaremos, pues, un texto narrativo, un relato, y lo leeremos, todo lo lentamente que sea necesario, deteniéndonos con tanta frecuencia como sea necesario (el desahogo es una dimensión capital de nuestro trabajo)», haremos una lectura «filmada a cámara lenta» (Barthes, 1973). En nuestro caso, esta lectura a cámara lenta pasará por detenernos en diferentes fotogramas de las escenas seleccionadas y prestar atención a su forma, a la composición de las imágenes. Nos detendremos en los diálogos, en la edición, en la puesta en escena.

Con este análisis pretendemos aproximarnos a la experiencia subjetiva cristalizada en la obra. No se trata de interpretar el texto, sino, por el contrario, analizarlo, deletrearlo, para descubrir esa verdad latente que hay en él.

5. Resultados

5.1. Antigua representación: Un pez llamado Wanda (1988)

Un pez llamado Wanda (A Fish Called Wanda, 1988), dirigida por Charles Crichton, narra las desventuras de cuatro cómplices de un robo exitoso. Wanda, una mujer inteligente y atractiva, se aprovecha de sus tres compañeros, todos enamorados de ella. Tras el asalto, capturan a George, el jefe de la banda. El plan, urdido por Wanda y Otto, otro de los atracadores, se ve truncado cuando descubren que George ha escondido el botín. Ambos comienzan la búsqueda del dinero. Para ello, Wanda seducirá a Archie, abogado de George. Entre tanto, Ken, el otro atracador, intentará deshacerse de la única testigo del crimen.

Para nuestro análisis nos vamos a centrar en Ken, el personaje con tartamudez. Ken es uno de los atracadores y una de las cosas más importantes para él son sus peces. Ya en prisión, George le pide matar a una anciana, la única testigo del robo. Esta será la subtrama principal de Ken, que ejecuta la misión, demostrando una gran lealtad hacia su jefe.

A lo largo de toda la película, la tartamudez de Ken sirve como un recurso para hacer reír. La discapacidad se presenta como un chiste. La escena que hemos escogido para nuestro análisis da buena cuenta de ello. Se trata del único encuentro entre Ken y Archie, casi al final del film.

Archie llega al piso de Ken muy apresurado. Wanda le está esperando abajo, en el coche. Ella tiene la llave del botín, pero Ken es el único que sabe dónde está escondido.

Ken está tirado en el suelo, atado a una silla y amordazado con una pera. En una escena anterior, Otto le ha torturado para que le diga dónde están los diamantes. A lo largo del film, Otto maltrata constantemente a Ken, burlándose de él, infravalorándole y tratándolo con desprecio por su tartamudez. Un maltrato que llega a su extremo en la escena de la tortura, en la que, además, se come uno a uno a todos los peces. Instantes después de salir Otto, Archie entra por la puerta.

Archie quita la pera de la boca de Ken. El ruido que suena al hacerlo es exagerado, como de abrir un tarro envasado al vacío. El film es una comedia y este tipo de exageraciones son recursos que aparecen constantemente. De hecho, al librarse de la pera, Ken coge bocanadas de aire haciendo un gesto con la boca un tanto excesivo. Un gesto que, de alguna manera, evoca a sus peces.

Archie comienza a desatarlo. Entonces se escucha un frenazo y un estruendo. Archie se asoma a la ventana y contempla como Otto se va con su amada Wanda.

El abogado le pregunta a Ken, ansioso, sin mostrar consideración alguna por la situación de su interlocutor, que apenas está recuperando el aliento.

Aquí se pone en marcha el chiste sobre el que se construye la escena. El objetivo de Archie es saber a dónde han ido Otto y Wanda lo antes posible. Su apresuramiento por conocer el paradero de los ladrones entra en conflicto con la tartamudez de Ken, que en shock aún, no consigue pronunciar el destino.

Al principio, Archie no entiende qué le ocurre a Ken. De hecho, le pregunta si se encuentra bien.

Archie, literalmente, se abalanza sobre Ken, invadiendo su espacio. Como si pudiera sacarle físicamente la información que necesita. Esa imagen nos recuerda a una anterior:

Archie y Otto tienen el mismo objetivo. Si bien Otto es mucho más agresivo, el abogado también resulta un poco violento con su insistencia.

En este instante entra en plano la pecera, que aparece justo entre Ken y Archie. A diferencia de la escena anterior, está vacía, puesto que Otto se había comido todos los peces previamente:

Esa pecera juega un papel significativo en la película. El film se inicia presentando a los cuatro personajes principales: Archie, Wanda, Otto y Ken. En esa primera escena del personaje que nos ocupa ya nos presentan a sus peces, en especial, al más grande y distinguido de ellos: Wanda. Ken ha puesto a su pez más preciado el nombre de su amada. Esto es, además, lo que da nombre a la película. El título se inscribe en la propia pecera al final de la presentación de Ken.

Cuando Otto se come a los peces, deja a Wanda para el final.

Volvamos a nuestra escena.

La tartamudez se verbaliza. A diferencia de cuando lo hace Otto, Archie utiliza un término adecuado y no uno ofensivo como «tartaja». En el momento en el que se nombra la discapacidad, pasamos de un plano medio con ambos personajes, a una serie de primeros planos y contraplanos de cada uno de ellos.

De pronto, al conocer que es tartamudo, Archie trata a Ken de un modo paternalista. «Tranquilo, no se preocupe»: ¿por qué habría de preocuparse Ken?

Ken parece frustrado por no conseguir pronunciar el destino. Además, los gestos al tartamudear son muy exagerados, en la estela de lo que comentábamos cuando Archie le quita la pera de la boca:

Cabe señalar, ya que estamos tratando aquí la forma de tratar la discapacidad, que estas exageraciones aparecen a lo largo del film, en diversas ocasiones y diferentes personajes. Por tanto, esta exageración, pertinente o no, no es exclusiva a la hora de representar la discapacidad, sino que es una pauta constante de la película. Entendemos que es importante no sacar esto de contexto.

«Espere», le ordena Archie. «Espere, espere, espere». Once veces se lo repite. ¿Acaso Ken no entiende el significado de «espere»? ¿Acaso puede dejar de tartamudear? A continuación, el abogado le pide que vaya más despacio. Archie no para de indicarle cómo gestionar la tartamudez, pero él no tiene ni idea de tal discapacidad. En repetidas ocasiones, las personas con tartamudez se molestan porque las personas les hacen indicaciones como estas, bienintencionadas quizás, pero torpes y desafortunadas: por ejemplo, intentar terminar la frase de la persona que tartamudea. Es importante destacar que, asociado a la tartamudez se incluyen diversos comportamientos secundarios que se clasifican como evitativos (aislamiento social, uso de circunloquios o sinónimos para evitar pronunciar la palabra con la que el hablante piensa que se va a bloquear), de distracción (tics, muecas, sonidos previos al tartamudeo, como se observa en la escena analizada), fisiológicos (enrojecimiento, incremento de adrenalina y pulso cardiaco, que también son patentes en la escena) y psicológicos (baja autoestima, frustración, angustia y depresión) (Guitar, 2013, p. 131).

Volviendo al análisis, resulta evidente que las indicaciones de Archie no están ayudando a Ken:

Archie hace entonces un gesto de desesperación, poniendo sus ojos en blanco.

Un gesto que se contradice con la frase que instantes después verbaliza: «no hay prisa». Sí hay prisa. Archie quiere saber urgentemente el paradero de Wanda y Otto. Está enamorado de Wanda y decidido a dejar la vida que lleva para fugarse con ella. El tiempo apremia, pero la tartamudez exige paciencia. Archie, que no es un abusón como Otto, entiende que tiene que ser paciente con Ken y, sin embargo, se desespera.

«Cántelo». Ahora Archie le pide que cante. De nuevo, lo hace de manera imperativa. Existe un fenómeno del cual aún no se tiene explicación, que es la frecuente eliminación de la tartamudez durante las situaciones de canto (Neef et al., 2016), lectura/habla, coral/habla en sombra (repetir lo que dice una segunda persona intentando ir lo más sincronizado posible) y alteración del feedback auditivo (percepción pre-cortical o cortical de la propia voz) (Andrade & Furquim de Juste, 2011). De modo que cabría pensar que el hacer uso de un habla cantada debería funcionarle a Ken, pero tras toda la presión a la que es sometido incluso esta forma de hablar resulta un fracaso.

Archie vuelve a desesperarse:

«Toma tu tiempo», vuelve a decirle. Un tiempo que no le está dando, atosigándolo con todas sus indicaciones: espere, más despacio, cántelo…

Finalmente, Archie explota y verbaliza su desesperación.

Inmediatamente después de perder los nervios y chillar a Ken, se disculpa.

Es notable lo poco que parece afectarle a Ken este maltrato por parte de Archie. Lo mira, y continúa intentando pronunciar la información que el abogado necesita. Nos hacemos una idea del maltrato constante que sufre Ken en su día a día, que hace que no se inmute frente a la reacción de Archie.

Mientras Ken sigue intentando pronunciar el paradero de Wanda y Otto, Archie parece tener una nueva idea, y vuelve a indicarle un ejercicio a Ken. En este caso, quiere probar con la escritura. Volvemos al plano medio, ambos personajes se levantan.

Ken se apresura a escribir el nombre del hotel. Recordemos que él también ha sido traicionado por Otto, además de torturado. Ken, por decirlo de alguna manera, está del lado de Archie.

Escribe el nombre del hotel en un trozo de periódico, mientras Archie observa lo que va escribiendo, muy pegado a él.

Justo después de que Archie lea el nombre del hotel, Ken lo repite sin tartamudear. Y, al hacerlo, él mismo se sorprende:

Mira a cámara, rompiendo la cuarta pared e interpelando directamente al espectador, como dedicándole un pequeño guiño. Esto es algo excepcional en la película. Archie no repara en la falta de tartamudez de Ken, pues continúa apresurado.

Esta «cura milagrosa» de la discapacidad es un pequeño avance de lo que ocurrirá al final de la película y sobre lo que discutiremos posteriormente: Ken ha ido al aeropuerto con Archie, y allí tiene ocasión de vengarse de Otto. Lo hace aplastándolo con una apisonadora.

Cuando lo está aplastando, lo insulta y, como en la escena que estamos analizando, se sorprende de no tartamudear al hacerlo. Solo que en esta ocasión, justo al final de la película, la tartamudez parece haber desaparecido para siempre.

«¡Qué bien hablo!», dice, recitando a continuación un trabalenguas. No es solo que no tartamudee, sino que es capaz de recitar un trabalenguas sin trabarse. Este final de «recuperación milagrosa» tan alejado de la realidad se repite con frecuencia en varias películas en las que está representada la discapacidad.

Retomemos nuestra escena.

Ahora que sabe cuál es el hotel, Archie necesita saber la dirección del mismo.

De nuevo, el abogado, llevado por la desesperación y la prisa, actúa con agresividad, agarrando con las dos manos la chaqueta de Ken, zarandeándole y exigiéndole la información que necesita.

Ken vuelve a tartamudear.

A pesar de que la pérdida de propiocepción y noción del tiempo durante los momentos de máximo bloqueo o repetición en el habla (Kikuchi et al., 2011) puede ocurrir, aquí se exagera hasta lo cómico. Archie le ofrece el bolígrafo y le pide que lo escriba. Esta vez, la primera en la escena, Ken se niega y hace otra cosa, no lo que le indica su interlocutor. Opta por la mímica. Comienza a hacer gestos y sonidos, como si su cuerpo fuera un avión:

La decisión de Ken resulta mucho más exitosa que las propuestas de Archie. En apenas unos segundos, el abogado entiende que el hotel se encuentra en el aeropuerto y corre tras ellos, dando por finalizada la escena.

5.2. Nueva representación: El discurso del rey (2010)

El discurso del rey (The King’s Speech, Tom Hooper, 2010) supuso un punto de inflexión en la representación de la tartamudez en el cine. Como hemos comentado, películas como esta favorecen la desaparición del estigma.

El film, basado en hechos reales, expone los problemas que sufre el príncipe Alberto, segundo hijo del rey Jorge V y de la reina María, debido a su tartamudez cada vez que tiene que hablar en público. El relato comienza en el año 1925, con el discurso de clausura de la British Empire Exhibition, en el Estadio de Wembley, en el que vemos los apuros que pasa el protagonista. La película cuenta la relación entre el príncipe y el que fuera su logopeda, el australiano Lionel Logue. Por tanto, la tartamudez es un tema principal en la película. Y, a diferencia de otros films en los que encontramos personajes tartamudos, como Un pez llamado Wanda, en este el personaje tartamudo es el protagonista absoluto de la historia. Además, el segundo personaje de mayor protagonismo es su logopeda, por lo que la terapia cobra un papel fundamental en la película.

Sin embargo, su temática no fue lo único que la convirtió en una película tan relevante. El film obtuvo un gran éxito comercial y una extensa lista de premios, entre los que se encuentran cuatro Óscar: mejor película, mejor dirección, mejor actor principal y mejor guion.

Mucho se habló tras su estreno de la parte formal de la película. Los encuadres poco comunes o el gran angular fueron algunos de los recursos de los que Hooper se sirvió para construir este relato. Nos parece interesante hacer un análisis cualitativo del film con el que podamos entender por qué esta película resulta tan significativa en la materia que nos ocupa. Hemos considerado interesante el primer encuentro entre el príncipe Alberto y el logopeda Lionel como objeto de análisis ya que esta primera sesión es el punto inicial de la terapia y de la amistad que se creará entre ambos personajes.

La escena comienza con los duques de York llegando al edificio donde se encuentra la consulta del logopeda Lionel Logue. La duquesa de York entra, seguida de su marido, al ascensor. Ella es quien le guía hacia el lugar de la cita con Lionel, pues es ella quien ha organizado el encuentro con el doctor. Ha tenido que convencer al duque para que acudiera a la sesión. Este se mostraba reticente debido al cansancio acumulado tras probar, sin éxito, diferentes tratamientos para su tartamudez.

El desgaste emocional es habitual entre las personas con tartamudez, que se enfrentan, como ya hemos mencionado, a una discapacidad poco visible y difícil de controlar. A principios del siglo XX, momento en el que se sitúa el inicio del film, no existía ninguna terapia o cura para la tartamudez (entendiendo el concepto de curación como el conseguir que la persona pueda hablar como y cuando quiera [Blomgren, 2010]). Actualmente aún estamos lejos de conseguir un tratamiento común y eficaz, como refleja Baxter et al., 2016 en un meta-análisis sobre tratamientos de tartamudez. En este trabajo se pone de manifiesto que entre todos los tratamientos estudiados (conductuales y de modificación del patrón de habla), solo el abordaje psicológico ha mostrado resultados positivos a largo plazo. Continuemos con nuestro análisis.

El espacio, estrecho y antiguo, dista mucho de los espacios que los duques frecuentan habitualmente:

Los duques se aproximan por un pasillo, también estrecho, a la sala de espera de Logue. «No tiene recepcionista. Le gusta la sencillez», apunta ella. «Los Johnson», anuncia en voz alta Isabel, avisando a Lionel. Observemos la posición corporal del duque:

Mirada hacia abajo, una mano encima de otra. Podríamos decir que está encerrado en sí mismo. Merece la pena comprobar también su posición en el plano. El duque está junto a ese pasillo estrecho que termina en una puerta cerrada. Tan cerrada como él mismo.

Entonces, para sorpresa de los dos, aparece un niño pequeño. Un niño que abre otra puerta, que también estaba cerrada. Resulta evidente que el niño es tartamudo y, sin embargo, no llega a tartamudear.

Es notorio este juego plano contraplano del niño y el duque, a quien claramente le está removiendo la escena. ¿Acaso no se ve reflejado el duque en ese niño? ¿Acaso ver a ese niño en terapia no le podría estar recordando la ausencia de ayuda que él sufrió con su tartamudez en la infancia?

Cuando el niño termina de decir las palabras de recibimiento, se vuelve hacia la puerta y pregunta «¿Lo he hecho bien, Lionel?»

El cambio nos muestra ahora el interior de la sala en la que Lionel realiza las consultas. Una sala muy espaciosa. El doctor se acicala y sale a recibir a los duques.

«De primera, Willie», contesta Lionel. Esta es la primera escena protagonizada por los dos personajes principales del film: el duque y Lionel. La soberbia del primero contrasta con la amabilidad del segundo. Desde el inicio de la escena vemos un elemento en el centro de la imagen: una avioneta. Al principio está desenfocada, pero está dentro del cuadro, en la zona superior del mismo, justo en el centro.

El duque se detiene a observarla y Lionel explica que la han construido sus hijos. El duque no contesta, aunque por un instante, hace una mueca que pudiera parecerse a una sonrisa que, sin embargo, denota cierta tristeza.

«Póngase cómodo», dice Lionel. Y el duque se sienta en un extremo del sofá. Si trazásemos una línea entre la avioneta y el suelo, quedaría justo al lado del espacio ocupado por el duque. Lionel se sienta en una silla frente a él, justo debajo de la avioneta.

La avioneta ha llamado la atención del duque desde el primer momento de la escena y ocupa un lugar significativo en la composición de varios planos. Cuelga de una lámpara, cuya luz es la más brillante del plano. ¿Qué tiene, pues, de especial este objeto de juguete?

Volvamos a la mirada que le dedica el duque al entrar en la sala:

¿No hay cierto anhelo en ella? Comparémosla ahora con la mirada con la que el duque contemplaba a Wille:

En ambos casos el duque fija la mirada y, a la vez, parece encontrarse en otra parte. Resulta evidente que esa avioneta y ese niño provocan un efecto similar en él. Remueven algo en su interior, algo por lo que parece no querer detenerse.

Avancemos la cinta unos minutos adelante para detenernos en la escena que tiene lugar tras la muerte del Rey Jorge V, el padre del duque. La escena se inicia con Lionel jugando con sus hijos. El pequeño está entretenido ultimando la maqueta de una avioneta.

Poco después, el duque se presenta en la consulta, completamente abatido tras la muerte de su padre y toma el asiento que instantes antes tenía el niño pequeño. La avioneta, con la cola y los pinceles, está en la mesa y el duque enseguida da cuenta de ello…

… y verbaliza su deseo frustrado de montar maquetas cuando era niño:

En esta escena, el duque confiesa algunos aspectos de su infancia que revelan una parte importante de su trauma, como la educación estricta, la prohibición de ser zurdo, el maltrato que sufrió por parte de una cuidadora o las burlas que sufría por parte de su hermano y de su padre.

La avioneta es un símbolo, por tanto, que conecta el pasado del duque con su presente. Además, al final queda demostrado que la terapia más psicológica de Lionel tiene mejores resultados que las otras más prácticas a las que había acudido el duque con anterioridad. Y en esta escena en la que el duque confiesa esos secretos del pasado, la avioneta tiene un papel significativo.

En referencia a la escenografía de la sala de consultas de Lionel, Eve Stewart, la diseñadora de producción, afirmó que los pocos objetos que aparecen están allí por una razón y que en el caso de las maquetas de aviones, representan la «cálida vida familiar que tiene Lionel con sus hijos» (Bedell, 2011). Esta relación «cálida» que tiene Logue con sus hijos contrasta con la «fría» relación familiar que tiene el príncipe con su familia, a la que él mismo se refiere en la cinta como «una empresa».

Hecha esta puntualización, volvamos a la escena del principio, la primera toma de contacto entre el duque y Lionel.

El espacio es amplio, con unos grandes ventanales e iluminación suave. Destacan las paredes, con manchas de tonalidades azuladas, verdosas y marrones, que parecieran ser el testigo de algún papel anterior pegado a esa pared y quitado a base de espátula. Y esta pared cobra mayor protagonismo en el siguiente plano, un plano medio del duque:

El duque parece mimetizarse con la pared, con unos tonos muy similares. Además, la pared ocupa toda la mitad derecha del plano. Esas manchas desiguales y mezcladas, borrosas, que tiene detrás de él podrían ser una metáfora de todos esos sentimientos, recuerdos y pensamientos que lleva en su interior y que le están provocando tanta ansiedad.

El duque contesta a Lionel con cierta ironía. Logue no le da importancia. Espera unos segundos y vuelve a intentarlo:

La sucesión de planos y contraplanos resulta reveladora: de un lado Lionel, con gesto amable, con una sala amplia detrás de él, haciendo preguntas; del otro, el duque, con un rostro serio, el ceño fruncido, una pared detrás de él y muy reticente al interrogatorio. Del lado izquierdo de Lionel, su escritorio de trabajo; del lado derecho del duque, una pared tan dura como parece ser su propia coraza de protección. No parece un trabajo sencillo para Lionel.

Cabe mencionar también, en cuanto a esta planificación, la decisión formal elegida: mucho aire por encima de las cabezas, la mitad del plano vacío y la mirada de los personajes dirigida hacia la otra mitad. Esta decisión se desmarca de un encuadre clásico y subraya el contraste entre ambos personajes y la tensión en este primer encuentro en el que no parecen entenderse. Una planificación que se mantiene a lo largo de la película. A modo de ejemplo observemos un plano - contraplano de la escena de la avioneta comentada anteriormente:

Con esta manera de encuadrar, junto a un uso constante durante toda la película del gran angular, que deforma la imagen, Hooper quiere transmitirnos una sensación de incomodidad. Así lo expresa él mismo:

«En la primera escena en el cuarto de consulta, Colin está contra esta maldita pared, está en la parte baja y a la izquierda y la pared es dominante. Su cara está en diálogo con el espacio negativo del encuadre, y eso fue porque quería encontrar una manera de hablar acerca de la ausencia y el silencio. Si tienes un tartamudeo se trata de vivir en estas dolorosas ausencias y silencios.» (Hernández, 2011)

A continuación, Lionel se levanta a prepararse un té, se toma su tiempo. Parece no importarle que su paciente sea de la realeza: está relajado y canturrea una melodía. El dinamismo del doctor dista mucho de la actitud de su paciente, que continua en la misma posición.

Seguimos con los mismos planos y contraplanos, solo que ahora, más abiertos. En el caso del duque, la pared pasa a ocupar dos tercios y medio del plano. Parece que lo estuviera absorbiendo:

El duque le formula una pregunta por primera vez. Como ya hemos mencionado, los tratamientos de la época para la tartamudez eran muy limitados. Sin embargo, Logue parece seguro de sí mismo. Ya ha demostrado con Willie que sabe lo que hace y que obtiene buenos resultados. Por tanto, ¿acaso no habrá empezado ya el tratamiento con esas preguntas?

Lionel se aproxima hacia primer término del plano mientras le contesta. «Depende de ti», le viene a decir. Este acercamiento del doctor a la cámara es una traducción formal de lo que está ocurriendo en la escena: Logue intenta acercarse al duque a través de sus preguntas, tratando de establecer una conexión, de iniciar una conversación.

Avancemos un poco más en la escena.

Este cambio de plano viene acompañado de una nueva pregunta que también resulta novedosa dentro del diálogo que hasta ahora mantenían. El doctor pregunta por el primer recuerdo y el duque contesta a la defensiva: «¿A qué diantres se refiere?». Lionel vuelve a preguntar por el primer recuerdo, lo que provoca una reacción más agresiva en el duque:

Pasamos al primer plano cerrado de Lionel. Queda claro que la planificación, aunque sea sencilla a base de planos y contraplanos, está meticulosamente cuidada. Pues la pregunta que va a formular Lionel a continuación es una cuestión fundamental…

…que va a provocar un momento álgido de la escena, el momento en el que el duque está más alterado, el primer momento en el que nombra su discapacidad:

De nuevo, otro acercamiento a cámara por parte del doctor, que, una vez más, puede asociarse al acercamiento que pretende hacer con el duque. Lionel vuelve a intentarlo.

Detengámonos en este diálogo. Entre las terapias de la época eran más comunes los ejercicios prácticos y físicos que el enfoque con gran carga psicológica que lleva Lionel. De ahí que el duque muestre esa desconfianza hacia el doctor. Además, claro está, no quiere mirar atrás, porque hay algo de su pasado que le duele, que está pendiente de resolver:

«Tartamudeo. No tiene arreglo», afirma el duque.

Entonces Lionel se levanta y formula una apuesta. Y justo en el momento en que explica lo que el duque podría hacer, la avioneta vuelve a aparecer en el plano.

Apuestan un chelín. Si el doctor gana, podrá hacer preguntas al duque; si gana el duque, no contestará a tales preguntas. El doctor le da un libro al duque para que lea en alto un fragmento. Lionel abre, además, la ventana.

El duque comienza a leer, bajo la mirada de Lionel. Tartamudeando y con dificultad recita la famosa frase de Shakespeare:

Y sin ni siquiera terminarla, desiste: «Tenga, no puedo».

Le devuelve el libro a Lionel, frustrado. Pero el doctor le explica que no ha terminado.

Si bien parece que Lionel no va ganando este partido, el duque accede con escepticismo a la nueva proposición.

El doctor explica que le va a grabar la voz con un aparato de sonido de marca Silvertone que es «fantástico, lo último de América». La cámara nos muestra los aparatos, el de grabación y el tocadiscos, en un plano más corto. Incluso hay un plano detalle del tocadiscos. La tecnología de la época, la radio en concreto es un tema transversal de la película. No olvidemos las tres primeras imágenes del film:

Tres planos cortos de un micrófono radiofónico, uno muy similar al que el duque se ha de enfrentar. Los micrófonos que aumentan su voz y, por tanto, su tartamudez.

Retomemos nuestra escena:

Es una tecnología que al duque no le gusta nada. Aun así, acepta y se pone los cascos. Por primera vez en la escena, ambos personajes se mantendrán durante unos segundos en el mismo lado del plano.

Cuando el duque se pone los cascos empezamos a escuchar Las bodas de Fígaro de Mozart.

Entonces la cámara hace dos zooms in. En el primero, la cámara se aproxima a los dos personajes. Ahora sí, escuchamos la frase completa, sin tartamudear, pronunciada por el duque: «Ser o no ser, esa es la cuestión». Escuchamos su voz a través del aparato, pero Lionel sube el volumen de la música y dejamos de escuchar la lectura del duque con nitidez.

El segundo zoom es hacia Lionel que, con orgullo, observa como su paciente recita el texto.

Parece que, por primera vez, el doctor está ganando el partido. Sin embargo, esta percepción es muy breve y se corta de manera abrupta:

El duque deja los auriculares y el libro con ímpetu y malhumorado, más frustrado aun que al cerrar el libro la primera vez. Se dirige hacia el sofá para coger sus cosas e ignora las palabras de reconocimiento de Lionel.

Pese a los esfuerzos del doctor, y su estilo relajado y humorístico, parece que el duque se ha dado por vencido.

El duque mira hacia abajo con un leve suspiro y le contesta con seguridad:

Lionel propone volver a las preguntas, pero el duque ya ha tomado la decisión.

El duque pone así punto y final a la sesión. Y justo cuando se dan las manos, vuelve a aparecer en plano la avioneta…

…y cuando el duque camine hacia la puerta quedará, en la composición, justo debajo de ella.

Lionel le hace entrega del disco, pero no para que lo conserve de recuerdo, sino para que lo escuche.

Lionel abre la puerta y el duque sale. Isabel cierra el periódico que estaba leyendo y alza la cabeza, curiosa y esperanzada.

Isabel parece no conforme con la respuesta del duque. Ella mira hacia la puerta de Lionel varias veces antes de irse, como si se hubiera dejado algo allí.

Por su parte, Lionel lamenta su fracaso.

En este último plano que cierra la escena, entre Lionel y la puerta, en el lado derecho del cuadro, pero bastante centrada, vemos, una vez más, la avioneta.

6. Discusión

Tras el análisis de estas dos escenas, observamos un cambio claro en la representación de la tartamudez. En primer lugar, respecto a qué papel juega la discapacidad en cada filme. En Un pez llamado Wanda, la tartamudez es un elemento que tiene un único propósito: provocar la risa. No se profundiza sobre el tema y no se representa de una manera realista. En El discurso del rey, la tartamudez es el tema fundamental de la película. La discapacidad atraviesa todo el filme y tiene una importancia capital. Además, su representación se ajusta mejor a la realidad.

En un artículo sobre las personas con problemas de audición y lenguaje en el cine, los autores Sánchez & Gómez-Vela (2016), señalan que hay cinco motivos principales, por los que los creadores optan por introducir un personaje sordo o mudo en su relato: